KAJIAN SENI RUPA INDONESIA-ISLAM

Oleh: Wiyoso Yudoseputro

Pewarta : Slamet Priyadi

Masjid Agung Demak

Wiyoso Yudoseputro

Seni Budaya Nusantara - Jumat, 18 April 2014 - 15:47 WIB - Umumnya pada kesenian timur, fungsi seni adalah sebagai media kebaktian agama atau pengabdian kepada para penguasa.  Isi dan bentuk seni tidak mencerminkan kebebasan pribadi seniman.  Kualitas karya seni, baik teknis maupun estetis dan pesan yang disampaikan tidak dapat dipisahkan dari fungsinya.  Untuk ini diperlukan kaidah-kaidah seni yang bersumber pada ajaran agama dan tuntutan kultus raja atau bangsawan.  Kaidah seni menjadi semacam hukum dan konsep seni menjadi sumber penciptaan seni.

Sesuai dengan pengaruh kebudayaan non-Islam seperti yang telah disinggung di depan, maka hukum seni yang berlaku pada zaman Islam kuno banyak bersumber pada tradisi seni Indonesia sebelumnya.  Oleh para penciptaan seni, tradisi lama itu diolah dan disempurnakan sesuai dengan pesan-pesan baru untuk kebutuhan Islam.

Kedudukan Seniman

Kegiatan seni yang berpusat di istana menempatkan kedudukan seniman menjadi terhormat.  Istilah empu sebagai sebutan para seniman istana mengandung arti seorang yang tidak hanya ahli di bidang kesenian tetapi juga dalam bidang pengetahuan lain.  Sebagai seorang seniman ahli empu tidak hanya menguasai satu cabang kesenian.  Dia dituntut untuk memiliki wawasan seni budaya yang luas yang menjamin tercapainya tujuan seni yang utuh dan lengkap yang dapat menjawab tuntutan kebutuhan manusia secara menyeluruh.  Seorang empu wayang mengenal dan mendalami segala aspek dari seni wayang dengan segala sifat multimedianya yaitu wayang sebagai media pendidikan, media pentas dan media seni rupanya. Dia adalah pemahat wayang sekaligus penyungging wayang dan ahli perlambangan sosok manusia. Dia adalah pencipta bentuk wayang sekaligus pementas atau dadalam sejarah Indonesialang wayang yang mendalami kesusastraan sebagai sumber cerita wayang.

Dalam sejarah perkembangan kesenian Islam-kuno di Indonesia, Wali sangat besar peranannya dalam menciptakan karya seni.  Sering disebut-sebut bahwa beberapa Wali yang terkenal dalam sejarah Indonesia adalah pendiri  masjid dan pencipta bentuk wayang.  Kedudukan Wali sebagai empu menjadi panutan bagi para raja atau sulta yang memerintah kerajaan Islam selanjutnya.  Tidak jarang disebut-sebut dalam sejarah sultan-sultan yang disamping kedudukannya sebagai pemimpin terttinggi dalam pemerintahan, juga terkenal sebagai empu.  Kegiatan seni yang ditunjang dan langsung dipimpin oleh para sultan inilah yang menimbulkan suasana seni yang menjamin kelestarian tradisi kebudayaan istana secara turun-temurun.

Sesuai dengan struktur pemerintahan feodal dengan pandangan hidup yang serba kosmis-magis, para penguasa di daerah juga mengikuti kehidupan dengan pola kebangsawanan yang sama.  Pada kerajaan-kerajaan bawahan di daerah, tercipta pula pola kehidupan seni budaya yang sama yang disesuaikan dengan tradisi daerahnya masing-masing.  Da daerah ini pula muncul empu-empu dengan hasil ciptaan yang kadang-kadang menyimpang dari gaya seni yang berada di pusat kerajaan.  Maka terciptalah berbagai gaya dan corak seni yang berbeda di tiap daerah.

Seorang empu yang berkarya dibantu oleh para pembantu atau juru-juru seni yang disebut cantrik. Mereka ini adalah pembantu sekaligus murid empu yang bekerja atas petunjuk yang diberikan.  Kaidah seni atau hukum seni diajarkan kepada para cantrik.  Segala petunjuk teknis dan artistik serta nilai kejiwaan dari karya seni adalah sumber dan modal kreatifitas mereka.  Jelas bahwa para cantrik ini dalam tingkatan tertentu tidak hanya sebagai pekerja seni yang terampil tapi juga seniman reproduktif dengan wawasan dan persepsi seni yang cukup tangguh.  Para pekerja seni ini pula yang biasanya juga berperan dalam pembinaan seni istana.  Mereka sebenarnya bibit-bibit seniman yang diandalkan dalam uasaha melestarikan seni feodal waktu ini.

Perkembangan kebudayaan feodal sebagai pengaruh dari kehidupan ekonomi dan sosial masyarakat pada zaman kerajaan Islam ikut membawa perubahan dalam kehidupan seni.  Jalinan kebudayaan istana dengan kebudayaan masyarakat petani  bisa berakibat menyebarnya tradisi seni feodal keluar istana.  Para cantrik tersebut dengan pengalaman seninya ikut berperan dalam pertumbuhan seni dalam masyarakat luas dengan tradisi seni feoda.  Maka muncullah tenaga-tenaga pengrajin dengan karya kerajinannya yang memiliki gaya seni feodal yang bekerja untuk para pengusaha dan pemimpin adat dalam masyarakat.  Disinilah berlakunya penularan kecakapan seni yang menumbuhkan tradisi baru.

Tahap Perkembangan Seni

Tidak seperti pada perkembangan seni Indonesia-Hindu, pada zaman Islam-kuno sulit dibedakan antara perkembangan kesenian yang tua dengan kesenian yang lebih muda umurnya.  Meskipun perkembangan kesenian Islam-kuno berpusat di istana seperti juga juga pada zaman Hindu, namun sulit untuk menentukan tahap-tahap kesenian sesuai dengan sejarah kerajaan Islam.  Kesulitan untuk mengadakan pembagian sejarah kesenian Indonesia-Islam secara kronologis disebabkan oleh beberapa hal.  Kesulitan pertama ialah karena belum adanya penelitian dan penulisan karya seni rupa dari periode ini secara intensif dan teratur yang dapat memberikan gambaran tahap-tahap perkembangan seni rupa yang berkesinambungan sejak awal sampai akhir.  Kesulitan yang kedua ialah penemuan karya seni rupa Islam di Indonesia selama ini kurang memiliki data-data perkembangan seni rupa.  Jika di negara Islam di luar Indonesia seni bangunan dapat dijadikan sumber pengenalan perkembangan seni rupa tidak demikian halnya di Indonesia.  Antara bangunan masjid tertua yang didirikan pada zaman Wali dan masjid yang didirikan kemudian, sulit untuk diketahui perubahan-perubahan bentuknya.  Perubahan baru dapat diketahui pada zaman terakhir pendirian masjid yang banyak meniru masjid-masjid dari luar Indonesia.  Secara tradisional pula bahan utama dalam pembangunan masjid adalah kayu dan batu bata yang tidak tahan lama sehingga menimbulkan kesulitan untuk menentukan umur dan keaslian bentuk bangunan.  Mempertahankan bentuk bangunan lama secara tradisional pada setiap pendirian masjid baru juga menyulitkan menyusun data-data perubahan sepanjang zaman.

Selain bangunan masjid, karya seni rupa Indonesia Islam-kuno yang lain juga tidak begitu menonjol jika dibandingkan dengan yang dihasilkan di luar Indonesia.  Misalnya karya seni permadani yang begitu terkenal dalam kesenian Islam di Mesir dan Parsi hampir tidak dikenal di Indonesia.  Karya seni kaligrafi Islam di Indonesia juga tidak sekaya hasil karya seni kaligrafi Parsi dan India yang pada setiap zaman menunjukkan tanda-tanda perkembangan.  Karya seni dekoratif lainnya yang masih meneruskan tradisi seni zaman Hindu, secara kronologgis juga sulit ditentukan perkembangannya.

Untuk mengadakan pembagian sejarah seni rupa Indonesia-Islam secara kronologis masih diperlukan penelitian dan pencatatan yang teratur dan terus menerus.  Usaha penulisan karya seni rupa Indonesia-Islam sampai sekarang masih berdasarkan data-data spesifikasi tiap jenis karya seni rupa yang ada di setiap daerah.  Jadi semacam tinjauan karya seni rupa Islam setempat seperti yang terdapat di Sumatra, Jawa, Madura, Sulawesi dan daerah lainnya.

Gaya Seni

Seperti yang telah dikemukakan di depan pembentukan kebudayaan di negara-negara Islam berdasarkan toleransi Islam adalah untuk menyesuaikan diri dengan kebudayaan setempat.  Berbagai gaya seni rupa Islam di dunia adalah bukti adanya toleransi tersebut.  Perkembangan seni rupa Islam di tiap negara melahirkan berbagai gaya yang dalam urutan waktu selalu berubah.  Perubahan gaya seni rupa seperti ini sukar diikuti pada perkembangan seni rupa Islam di Indonesia.  Sebutan gaya seni Islam di Indonesia adalah untuk membedakan gaya seni rupa Islam di negara-negara luar Indonesia.

Penggunaan motif tumbuh-tumbuhandengan stilasi bentuk berdasarkan pola hias yang padat dan penuh adalah gaya seni hias Islam-kuno di Indonesia yang dapat dibedakan dengan gaya seni hias di negara lain.  Gaya seni hias yang bersumber pada seni Majapahit inilah yang menjadi ciri dari seni hias Islam- kuno di Indonesia yang tampak pada bangunan dan benda pakai.  Tradisi arsitektur Majapahi juga menjadi sumber pembentukan gaya arsitektur Islam-kuno di Indonesia, khususnya pada zaman Wali.  Tradisi seni bangunan kayu meletakkan bentuk dasar bangunan masjid kuno dengan gaya yang khas yang dapat dibedakan dengan gaya arsitektur dari zaman batu.

Pembinaan kesenian yang bersumber di istana menghasilkan pedoman dan kaidah seni  seperti yang telah dituliskan di depan.  Kaidah-kaidah seni itu adalah hasil dari pengalaman dan peningkatan daya cipta para seniman istana.  Puncak-puncak prestasi empu mencerminkan kesempurnaan mutu seni yang kemudian dijadikan contoh dan panduan klasik dalam kegiatan seni seterusnya.  Gaya klasik seni istana ini ikut memberikan warna dalam perkembangan seni rupa Indonesia-Islam.  Wayang kulit dan wayang golek mencapai kesempurnaan bentuk perlambangannya  hasil karya  empu.  Gaya wayang klasik mencerminkan nilai-nilai luhur kebudayaan feodal pada zaman Islam.

Dengan surutnya kekuasaan kerajaan akibat peperangan yang tidak ada hentinya maka timbul kerajaan-kerajaan kecil yang berdiri sendiri.  Ini berarti timbulnya pusat-pusat kesenian baru.  Penyimpanan dari tradisi gaya seni klasik tunggal yang semula berada dipusat melahirkan gaya-gaya seni baru berdasarkan tanggapan dan tafsiran kaidah dan nilai seni klasik.  Cita rasa para seniman di pusat-pusat kesenian baru, sesuai dengan kondisi kebudayaan setempat, ikut menentukan timbulnya berbagai seni klasik setempat. 

Gaya seni batik dari Jawa Tengah misalnya memperlihatkan corak lain dibandingkan dengan batik dari Jawa Barat. Demikian selanjutnya bermunculan gaya-gaya seni klasik di tiap daerah sebagai penerus dari pusat kesenian setempat; tidak hanya yang berada di Jawa Tengah, tetapi juga di Jawa Barat, Jawa Timur; bahkan di Madura, Sulawesi, dan di tempat-tempat lain.

Pengaruh dari kesenian asing pada zaman kerajaan-kerajaan Islam dengan gaya seni klasik yang berbeda ikut didukung oleh pertimbangan baru dalam usaha memperkaya gaya klasik tersebut.  Kekayaan seni hias klasik dari Cirebon adalah hasil penerapan tradisi seni hias Cina.

Referensi:

*)  Wiyoso Yudoseputro: Pengantar Seni Rupa Islam Di Indonesia, Penerbit Angkasa Bandung,  2000.

      Wiyoso Yudoseputro lahir di Salatiga, tgl. 28 Febuari 1928. Mengajar di Fakultas Seni Rupa dan Desain ITB dalam mata kuliah Sejarah Kesenian Indonesia di luar tugas utamanya sebagai pengajar tetap Juran Senirupa IKIP Bandung.

Editor:

Slamet Priyadi

Bumi Pangarakan, Bogor

Seni, Identitas, dan Mendeteksi yang Palsu

S Sudjojono

Senin, 7 Januari 2013 | 08:34 WIB  Oleh Aminudin TH Siregar

Cara kita mencipta, menulis, membicarakan, dan memahami seni di abad ini telah banyak berubah. Perubahan tersebut ditandai dengan pelbagai peristiwa di medan sosial seni global dengan kemunculan karya-karya yang senantiasa menantang batas-batas kemapanan paradigma seni sebelumnya.

Kenyataan semacam ini juga terjadi di Indonesia. Apa yang dipahami oleh S Sudjojono pada masa revolusi (”seni adalah jiwa kétok”) akan sangat berbeda dengan generasi seniman muda masa kini (”seni adalah kerja yang menyenangkan”; ”seni adalah main-main, asyik-asyik saja”). Sepintas rumusan seni Sudjojono—”seni adalah jiwa kétok” tidak berbeda jauh dengan rumusan gerakan Pujangga Baru yang mengatakan bahwa ”seni adalah gerakan sukma”. Rumusan ini dicetuskan sebagai ”manifesto” pada 1935. Oleh redaktur majalah Pujangga Baru, pada masa ini, tarik-menarik antara ”seni untuk seni” dan ”seni sebagai alat” mulai dibicarakan.

Jika lingkup kajian ini kita perluas, ihwal seni ini di dalam sejarah seni rupa kita mengerucut ke dua kubu yang saling berseberangan, mengemuka sebagai dua sistem kepercayaan: pertama, kubu yang percaya bahwa ”seni adalah untuk seni”. Segala yang diciptakan oleh seniman tidak berurusan dengan kenyataan sosial. Sering dikatakan bahwa ”otonomi” adalah fenomena modern. Dan, dia adalah salah satu dari trinitas dalam paham modern: ”otentisitas”, ”orisinalitas”, dan ”otonomi”. Karena seniman adalah makhluk otonom, ia bukanlah orang yang bisa dideterminasi oleh apa dan siapa pun. Dari sisi estetika, wakil paling populer dari kubu ini adalah lukisan-lukisan formalistik, semisal abstrak dan ragam variasinya. Yang dinilai dari karya dalam kategori ini adalah pada kualitas intrinsiknya—kualitas yang tidak berhubungan dengan dunia luar.

Kedua, ”seni untuk rakyat”. Karena seniman adalah anggota atau bagian dari masyarakat, ia tidak bisa melepaskan diri dari masyarakatnya. Sebelum diformulasikan secara praksis dan pragmatis oleh Lekra dengan mengadopsi paham Realisme Sosialis internasional, sebenarnya Sudjojono telah mengawali konsepsi ini dengan kredo: ”kembali ke realisme”: sebuah lukisan harus dimengerti oleh masyarakat luas. Dalam pandangan ini, baik makna maupun nilai seni hanya bisa dipahami dengan cara menempatkannya ke dalam situasi sosial yang memproduksinya. Dalam kerangka ini, tidak sedikit pengamat seni yang menilai bahwa karya seni merefleksikan nilai (selera) kelas yang dominan dan seni digunakan sebagai alat perjuangan untuk melawan dominasi tersebut. Apabila sistem nilai ”Formalisme” adalah intrinsik, letak keberhasilan seni di paham kedua ini berada pada kualitas ekstrinsiknya. Sejarawan Marxis Nicos Hadjinicolaou, misalnya, mengatakan, ”… mulai sekarang pertanyaan idealis ’apa itu keindahan’ atau ’mengapa karya itu indah’ harus diganti dengan pertanyaan materialis, ’oleh siapa, kapan, dan dalam kepentingan apa sebuah karya itu disebut indah’.” Karena itu, mereka yang bekerja di koridor ini lazim disebut ”pekerja seni” (art workers) ketimbang ”seniman” (artists). 

Ciri dan gaya.  Setelah seorang pelukis mencipta seni selama, katakanlah, lebih dari 40 tahun, tentu saja kita bisa menilai apa dan bagaimana ciri dan gaya lukisannya, patungnya, keramiknya, atau grafisnya. Semua itu akhirnya bertalian dengan identitas (istilah Oesman Effendi pada 1969: ”capnya”), maka apa dan bagaimana identitas seorang seniman itu terbentuk? Siapa yang membentuk? Sejarawan seni, kritikus, atau masyarakat umum?  Jika kita kembali pada dua kubu tadi, sekurangnya, pembentukan identitas seorang seniman itu sebenarnya bisa diperkirakan. Pada yang pertama identitas seorang seniman hanya dan hanya jika terjadi dari performanya sendiri. Seniman modern membentuk dirinya sendiri. Ia adalah pusat dari daya pembentukan tersebut: independen, otonom. Karya-karyanya bukanlah karya anonim sebagaimana paradigma komunalisme-tradisionalisme. Kemodernan mencabut seni dari integrasinya dengan kehidupan, agama, dan budaya. Seniman modern menandatangani karyanya sebagai bukti otentik dan eksistensi dirinya. Pada kubu kedua, seniman ”dibentuk dan membentuk” (bersama-sama) nilai instrumental apakah itu moral, spiritual, atau kondisi sosial sekitarnya.

 

Kini kita cermati bagaimana, secara intrinsik, ”identitas” tersebut dipahami. Contoh kasus: Sudjojono. (1) Tanda tangan, S Sudjojono acapkali membubuhkan 2-4 sekaligus tanda tangan di satu lukisan. Ia memiliki dua macam tanda tangan: menuliskan namanya, S Sudjojono, dan SS.101/kota/titimangsa, misal SS.101/Jak(arta)/1978. (2) Narasi, S Sudjojono acapkali menuliskan penggalan narasi dalam lukisannya.

Narasi tersebut tidak selamanya berhubungan dengan apa yang ia lukiskan. Salah satu lukisan buket bunga mawar yang ia lukis, misalnya, malah dibubuhkan pandangannya terhadap situasi politik. Dari sini, dan diperkuat koleksi sketsa-sketsanya, kita tidak hanya bisa mempelajari ”cara S Sudjojono menulis” atau ”merangkai kalimat”, tetapi juga menganalisis ”cara dia berpikir dan mengungkap kepribadiannya”. (3) Kredo, setiap seniman umumnya memiliki kredo yang layak dijadikan dasar pijakan guna memahami karya ciptaan ataupun pemikirannya. Kredo ini sering kali diimplementasikan dalam sikap dia berkarya. Salah satu kredo S Sudjojono: ”Kebenaran nomor satu, baru kebagusan”. Implementasi kredo ini terlihat dari cara S Sudjojono menghampiri detail obyek yang ia lukis. (4) Analisis formal, kajian tentang ukuran, sapuan kuas (brush stroke), tekstur, warna (komplementer/kontras), garis kontur (tebal/tipis), garis (horizontal/vertikal/sirkular), medium (tinta/cat minyak), komposisi (simetris/diagonal), cahaya (kontras/gradasi/alamiah), bentuk, ruang, dan sebagainya.

Pada lukisan S Sudjojono yang cenderung menghadirkan ”kedalaman”, penting diperhatikan aspek-aspek yang ditimbulkan: overlapping, foreshortening, contour hatching, shading/modeling, relative position from the ground, dan perspectives. (5) Subject matter dan content, misalnya figur, alam benda, romantisme/revolusi, komentar sosial, rekaman keseharian, religi, lanskap, dan fantasi merupakan kecenderungan pokok dalam lukisan-lukisan S Sudjojono. Tidak seperti Affandi yang berulang kali melukis adu ayam jago atau Popo Iskandar dengan kucing, S Sudjojono nyaris tidak pernah menghampiri tema-tema seperti itu. (6) Dan ragam analisis lainnya. 

Metode . Sebagaimana dikatakan bahwa orisinalitas, otentisitas, dan otonomi merupakan trinitas dalam modernisme. Ketiganya bukan hanya kebutuhan, melainkan menjadi syarat mutlak dan tuntutan. Dalam seni, seorang seniman dituntut menemukan kebaruan, inovasi dalam ide, dan teknik media. Modernisme juga mementingkan otentisitas dan orisinalitas. Jadi, pengujian akan keaslian suatu lukisan adalah kebutuhan atau hasrat manusia modern. Celakanya, kemodernan di Indonesia sesungguhnya belum berlangsung. Ini terbukti dengan lemahnya infrastruktur sosial dan termasuk seni rupa di dalamnya—salah satunya pemanfaatan teknologi (laboratorium seni). Untuk kasus lukisan palsu—seperti yang sudah banyak disinggung oleh sejumlah pengamat—pemeriksaan keasliannya bisa dilakukan dengan uji laboratorium dan berdasarkan fakta- fakta sejarah.

Dalam situsnya, laboratorium Museo d’Arte e Scienza di Italia dengan gamblang menerangkan bagaimana pemeriksaan otentisitas lukisan bisa dilakukan. Diterangkan bahwa pendekatan yang berbeda untuk menentukan keaslian lukisan bisa dihampiri dengan memeriksa keaslian melalui evaluasi murni gaya, memeriksa keaslian lukisan dengan cara mengetes usia material, dan memeriksa keaslian lukisan dengan menggunakan metode instrumental ilmiah. Laboratorium ini menganalisis lukisan dengan memanfaatkan, antara lain, infrared reflectography, wood's light, a stereoscopic microscope, dan IR spectroscopy. Analisis mikroskopik, misalnya, digunakan untuk memeriksa tanda-tanda penuaan pada lapisan cat dan sifatnya (alam atau buatan), pigmen (kristalinitas, kemurnian, dan ukuran). Sementara analisis IR spectroscopy memungkinkan kita menganalisis berbagai bahan untuk memastikan kompatibilitasnya dengan periode sejarah.

Sementara analisis sejarah (faktor ekstrinsik) menekankan inventarisasi bukti-bukti historis berupa ingatan individu/komunal, catatan-catatan, dan sebagainya. Misalnya, ditemukan sejumlah bukti bahwa pada masa menjelang kedaulatan 1949, Indonesia terisolasi dari dunia luar. Pendeknya, lukisan dikerjakan di atas kain belacu dan kertas. Satu tube cat digunakan secara bergantian oleh seniman lain. Ukuran kanvas pada masa ini relatif kecil—kalaupun terdapat kanvas berukuran besar, kita akan mudah melihat adanya sambungan (jahitan). Bukti ini kita temukan pada lukisan ”Sekko” (S Sudjojono) dan ”Laskar Rakyat Mengatur Siasat” (Affandi) yang dilukis pada masa-masa itu.

Keduanya, baik sarana laboratorium maupun penulisan sejarah seni rupa Indonesia, masih sama-sama lemah. Perlu kiranya dukungan yang serius dari berbagai pihak, baik pemerintah maupun swasta, guna mendirikan institusi seni rupa yang mampu menjernihkan permasalahan dalam seni rupa Indonesia. Tanpa dukungan yang nyata, sebagai aset penting bagi identitas bangsa, seni rupa kita akan lenyap ditelan zaman dan kepentingan dari pihak-pihak tertentu. Dengan demikian, benda-benda seni rupa kita akan berhenti sebagai benda ”bersejarah yang sia-sia”.

Aminudin TH Siregar Dosen Seni Rupa ITB  

Tulisan ini pernah disampaikan dalam sarasehan ”Menyikapi Maraknya Lukisan Palsu di Era Ekonomi Kreatif”, Galeri Nasional Indonesia, 26 Juli 2012. 

Sumber :

Kompas Cetak

Editor :

Jodhi Yudono